從早期的社會(huì)開始,人類就開始制作器物來裝飾身體和生存環(huán)境。在文藝復(fù)興時(shí)期,藝術(shù)品之間有一個(gè)明確的劃分,一部分的作品被認(rèn)為是藝術(shù),而其他的只能被認(rèn)為是手工藝品。隨著時(shí)間的變遷,盡管藝術(shù)和手工藝兩者間的區(qū)分發(fā)生了某些變化,但在西方藝術(shù)中,這種區(qū)別從來沒有消失過。在這篇博士論文中,筆者的研究焦點(diǎn)主要是從媒介的角度,對(duì)雕塑和首飾區(qū)別的相關(guān)認(rèn)識(shí)展開詳細(xì)論述。當(dāng)然,兩者是存在共性的,它們都具有三維的空間特征。不過,雕塑是陳列在美術(shù)館或者公共空間,而首飾是被佩帶在人的身體上；雕塑被公認(rèn)為是藝術(shù),而首飾屬于手工藝范疇。西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的起源與自十九世紀(jì)藝術(shù)和手工藝運(yùn)動(dòng)有著密切關(guān)系,筆者嘗試從藝術(shù)史和藝術(shù)理論的觀點(diǎn)來展示藝術(shù)家如何面對(duì)和消除在藝術(shù)和手工藝的界域的；還會(huì)解釋為什么在“可佩帶藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”、超現(xiàn)實(shí)主義和包豪斯中,雕塑和藝術(shù)首飾通過“可佩帶的雕塑”理念最終走到了一起�！翱膳鍘У袼堋笔且患�佩帶在身體上的藝術(shù)品,它具有所有純藝術(shù)作品的特征。它的制作不是為了某種功能性,而是為了表達(dá)藝術(shù)家的藝術(shù)理念。然而,它又區(qū)別于雕塑,因?yàn)樗�能被佩帶在身體上。通過把雕塑放到身體上這一過程,建立了身體和空間的特殊聯(lián)系。筆者... 

【文章來源】：中國(guó)美術(shù)學(xué)院浙江省

【文章頁數(shù)】：84 頁

【學(xué)位級(jí)別】：博士

【文章目錄】：
摘要
Abstract
引言
第一章 視身體為山水
    （一）山水作為宇宙的代表
    （二）山水與中國(guó)古代美學(xué)
    （三）身體作為山水
    小結(jié)
第二章 關(guān)于藝術(shù)與手工藝——首飾作為“可佩帶的雕塑”
    （一）從文藝復(fù)興到十九世紀(jì)末
    （二）藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)
    （三）二十世紀(jì)初的歐洲藝術(shù)首飾
    （四）可佩帶的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)
    （五）藝術(shù)首飾的誕生
    小結(jié)
第三章 可佩帶雕塑與身體空間的對(duì)話
    （一）作為身體額外層的可佩帶雕塑
    （二）藝術(shù)首飾與身體藝術(shù)的關(guān)系
    （三）身體符號(hào)的表現(xiàn)
    （四）身體與藝術(shù)首飾
    小結(jié)
第四章 考爾德（ALEXANDER CALDER）——從佩帶的首飾到可懸掛的運(yùn)動(dòng)雕塑
    （一）“馬戲團(tuán)”與超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)
    （二）從雕塑到首飾
    （三）原始的題材和技法
    （四）雕塑和運(yùn)動(dòng)
    小結(jié)
第五章 瑪霄瑞·�？耍∕ajorie Schick）——視身體為展示空間
    （一）藝術(shù)背景
    （二）跨域媒介
    （三）器物、身體、空間和運(yùn)動(dòng)
    小結(jié)
第六章 布魯諾·瑪?shù)霞{茲(Bruno Martinazzi〕——肢體語言
    （一）傳記背景
    （二）身體的符號(hào)
    （三）石頭與黃金
    小結(jié)
第七章 被移植的風(fēng)景
    （一）《盤》
    （二）《漫步西湖》
    （三）《身體山水》
    小結(jié)
結(jié)論
參考文獻(xiàn)
致謝



本文編號(hào)：2902424