人們獲得知識(shí)的過程中必然會(huì)受到特定思維的控制,因而知識(shí)的雜音與干擾在某種程度上是一定存在的。此外,人們常�；ㄙM(fèi)大量的精力關(guān)注于已發(fā)生過并產(chǎn)生效果的事件上,卻輕視甚至無(wú)視存在但無(wú)明顯效用的事件。對(duì)于黃胄藝術(shù)的研究就存在這樣的問題,以一概全地把黃胄藝術(shù)的成就歸結(jié)于黃胄的寫生實(shí)踐,對(duì)其在鑒藏、臨古方面所作出的努力偏于采取忽視的態(tài)度。人們普遍把20世紀(jì)西學(xué)東漸下的寫實(shí)主義的藝術(shù)作為主題,進(jìn)行不斷地簡(jiǎn)化、同化、夸大、刻意的提高。 本文意在意識(shí)形態(tài)一體化式微的當(dāng)下,從已被扭曲的黃胄研究中剝離出相對(duì)真實(shí)的黃胄藝術(shù)創(chuàng)作道路。借黃胄大量的畫跋、答記者問、書信等言論,試圖透析他的鑒藏行為以及闡釋一批不為人所重視的臨古作品,最終對(duì)黃胄與傳統(tǒng)的關(guān)系進(jìn)行辨析。除了將黃胄的藝術(shù)創(chuàng)作放在20世紀(jì)中國(guó)人物畫的視野中觀照之外,更將之放大到藝術(shù)創(chuàng)作中傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問題探討中。通過黃胄藝術(shù)個(gè)案研究,論者欲解析兩個(gè)問題,一是在特定群體共有文化空間下,每個(gè)人的知識(shí)難免會(huì)存在局限性和狹隘性；二是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí),是以當(dāng)下的視角去返觀過去,革新是前進(jìn)與歸復(fù)、新與舊的混合物,傳統(tǒng)不只是革新的障礙,更是革新的動(dòng)力。

【文章頁(yè)數(shù)】：81 頁(yè)

【學(xué)位級(jí)別】：碩士

【部分圖文】：

圖 黃 胄 惠安女 60cm×48cm 1984年

THEWORLDOFCHINESEPAINTINGANDCALLIGRAPHY2010年11月號(hào)總第142期32的觀察與表現(xiàn)。所以清末康有為批評(píng)宋代以后的士大夫畫的藝術(shù)形象“率皆簡(jiǎn)率荒略，而以氣韻自矜”[6]。黃胄的繪畫出現(xiàn)以后當(dāng)時(shí)就有人對(duì)于他的筆墨提出了質(zhì)疑，認(rèn)為....

圖4.1《黃胄速寫》

黃胄先生率先以速寫技法進(jìn)行寫意人物創(chuàng)作，似一股清流涌入沉悶的壇。他的大部分人物作品融入線性速寫技法，與徐蔣體系體融入素描技不同，又不同于傳統(tǒng)的十八描用線，他的寫意用線熱烈奔放，轉(zhuǎn)折急劇折不彎，不拘小節(jié)，一筆不到位再補(bǔ)一筆，勢(shì)必把線找到準(zhǔn)確位置，注效果，筆墨用線與他的速寫用線不謀而....

圖2 9《藏童上學(xué)圖》1962年

當(dāng)然,如果將黃胄與“傳統(tǒng)型”畫家作比較,也會(huì)呈現(xiàn)很大的不同,比如傳統(tǒng)中國(guó)水墨畫講究以書入畫,追求意韻與境界,風(fēng)格內(nèi)斂含蓄,如同宋詞中的“婉約派”。黃胄的繪畫風(fēng)格更多的呈現(xiàn)出外放、張揚(yáng)、氣勢(shì)雄強(qiáng)的特點(diǎn)。這種風(fēng)格的形成,靠得是畫家對(duì)事物強(qiáng)烈的感受和高超的表現(xiàn)手法,作品常常釋放出一種澎....

圖 2.7 題跋 1

改革開放前后,國(guó)內(nèi)各類創(chuàng)作題材逐漸呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢(shì),亦不再需要緊緊依托少數(shù)民族題材的繪畫創(chuàng)作來(lái)高舉現(xiàn)實(shí)主義的旗幟,此時(shí)的黃胄或是有感自身創(chuàng)作習(xí)慣中重復(fù)性的人物形象和主題與當(dāng)時(shí)開放的時(shí)代背景有所出入,同時(shí)加之要進(jìn)一步表達(dá)精神世界的需求,促使黃胄要在藝術(shù)創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)進(jìn)一步突破,故....

本文編號(hào)：4050550